Mahler, Symfonie nr.2 ‘Aufersteh’n’, een korte inleiding.                                                                                                     ©  Daan Admiraal, januari 2011.
 
Het is een bijzondere coïncidentie dat Richard Strauß (1864-1949) zijn symfonisch gedicht Tod und Verklärung (1889) componeerde in de zelfde tijd dat zijn grote tijdgenoot Gustav Mahler (1860-1911) werkte aan zijn Symfonie nr.2 ‘Aufersteh’n’ (1888-1894). Beide stukken hebben als grote programmatische lijn het gevecht van een individu met de dood met aan het slot als muzikale apotheose de Verklärung, het transcendente element na de dood. Strauß beperkt zich tot één breed uitgewerkte stralend opstijgende slotmelodie die volgens het concept van het ‘ietsisme’ verwijst naar een mogelijke Verklärung na de dood. Mahlers Tweede heeft veel meer betekenislagen dan Tod und Verklärung van Strauß. Bij Mahler horen we in het laatste deel een vaak gekwelde worsteling met de door de dood opgeroepen zingevingsvragen, op zijn eigen tekst en daarom zeker een persoonlijk statement. De symfonie is bovendien doordrenkt van een rijke symboliek die terug te voeren is op bijbelse beelden en diverse laat-middeleeuwse Christelijke tradities.
 
Deel-1.
De ontstaansgeschiedenis van de Tweede Symfonie begint in 1888 als Mahler het aanvankelijk op zichzelf staande orkestwerk Totenfeier (‘begrafenisplechtigheid’) componeert. Hij noemde het stuk enige jaren later een symfonisch gedicht. We kunnen het stuk omschrijven als een enorme marcia funebre, een treurmars over een verloren strijd. In die tragische duistere context lichten echter vele contrasterende episodes op: koperkoralen, Dies irae-motieven, het eeuwigheids-motief uit Wagner’s Siegfried (1876) en vooral die hemelse muziek die ik graag de ‘Paradijs-visioenen’ noem, meestal voor strijkorkest met een beperkt aantal blazersstemmen. Belangrijk om te vermelden is de sterk autobiografische vereenzelviging van Mahler met zijn onderwerp. Hij beschreef hoe hij tijdens het componeren zichzelf zag ‘unter Kränzen und Blumen aufgebahrt tot liegen.’ Pas in 1893/94, na de toevoeging van de drie volgende delen, ontstond bij Mahler het idee om op basis van Totenfeier een nieuwe symfonie te maken.
 
Deel 2.
Mahler omschreef de delen 2&3 als 'Episoden aus dem Leben des gefallenen Helden. Das Andante enthält die Liebe'. Het hoofdthema van het tweede deel is een Ländler, een aan de wals verwante in dit geval weemoedige Oostenrijkse dans in 3/4 maat, gespeeld door het strijkorkest (thema-A). Als we de sfeer van het A-thema typeren met tedere liefde dan zijn de twee contrasterende B-episodes gekenmerkt door jeugdige, nobele hartstocht. Het deel heeft een eenvoudige A1-B1-A2-B2-A3-vorm. Het Ländler-gedeelte wordt twee keer herhaald volgens het principe thema met variaties. Maar het thema zelf blijft daarbij onveranderd! In de eerste herhaling wordt het thema omspeeld en verrijkt door een glorieuze tegenmelodie. De tweede keer wordt de tegenmelodie zelf gevarieerd:
                                                    
                                                                                      Het Ländler-thema.
                                                                       De cello-tegenmelodie van variatie-1 (A1).
 
                                De viool-tegenmelodie van variatie-2 (A2).
 
Deel 3.
Dit deel is een orkestrale bewerking van het orkestlied Des Antonius von Padua Fischpredigt dat Mahler een jaar eerder (1893) had geschreven op een tekst uit Des Knaben Wunderhorn 1. Door het weglaten van de zangstem, een grondige herinstrumentatie en de toevoeging van twee contrasterende triodelen ontstond een volledig nieuwe compositie. Grote delen van het oorspronkelijke lied zijn echter letterlijk bewaard gebleven en daarmee ook de sfeer van ironie en parodie. Mahler noemde het deel ein sehr lebhaftes Scherzo.
 
   
 
Iedereen die het oorspronkelijke lied goed leert kennen zal met andere oren naar dit deel van de symfonie luisteren door de voortdurende associaties met het lied. In de liedtekst wordt het verhaal verteld van de legendarische preek tot de vissen van de heilige Antonius (1195-1231) uit Padua. Antonius vond de de kerk leeg en ging daarop naar de rivier en preekte tot de vissen die aandachtig luisterden. De preek werd hooglijk door de vissen gewaardeerd. Maar na de preek bleven de snoeken even diefachtig, de palingen bleven veel aan de liefde doen, de karpers bleven vraatzuchtig et cetera: Die Predigt hat g'fallen. Sie bleiben wie alle.
 
 
 
                                           Muurfresco, Padua.
 
   
 
Deel 4: Urlicht.
Voor het vierde deel gebruikte Mahler ook een tekst uit Des Knaben Wunderhorn. In tegenstelling tot deel 3 werd hier het lied hier ongewijzigd en met zangstem in de symfonie geplaatst.
 
                                Alt-solo
                                O Röschen rot!
                                Der Mensch liegt in größter Not!
                                Der Mensch liegt in größter Pein!
                                Je lieber möcht ich im Himmel sein!
                                Da kam ich auf einen breiten Weg 2;
                                Da kam ein Engelein und wollt mich abweisen.
                                Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen!
                                Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!
                                Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
                                Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben!
Met de tekst O Röschen rot waarmee Urlicht begint neemt de symfonie na de 'aardse' delen 1, 2 en 3 een diepzinnige, religieuze wending. De roos is in de late Middeleeuwen een symbool voor Maria en/of Christus. Daar valt een hele studie over te schrijven en ook de iconografie van de roos als Christelijke beeld is zeer interessant. De delen 2 en 4 zijn met elkaar verbonden: de melodie van Der Mensch liegt in größter Not! is namelijk de mineur-variant van de Ländler-melodie van
deel-2 3. De afwijzing  4 door de engel van de ik-persoon op de brede weg en het verzet daartegen Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen! heeft de veelvuldig gediscrimineerde jood Mahler waarschijnlijk sterk getroffen.
 
   
                               Een van de mooiste schilderijen van Maria voor een haag van opgebonden rode rozen
                                         is Die Muttergottes in der Rosenlaube van Stefan Lochner (ca. 1400-1451).
 
Deel 5.
De finale begint complex met vele inleidende thema’s: angstkreten, plechtige koralen, hemelse klanken. Bijzonder is het optreden van een groep off-stage hoorns 5. In het manuscript, in de eerste drukken van de partituur en in een toelichting uit 1903 gebruikte Mahler twee verklarende teksten: ‘Der Rufer in der Wüste’ en ‘der große Apell’. Deze teksten zijn in de latere drukken verdwenen. De off-stage hoorns moeten we koppelen aan Der Rufer in der Wüste en dat is een bijbels beeld 6. Het is voor de luisteraar voldoende om de geheimzinnige roep van de hoorns als een profetische stem te zien die het hemelse rijk aankondigt.
Er volgt hierna nog een aantal koraalachtige thema’s waarin o.a. de Dies irae-melodie is verwerkt die verwijst naar het Laatste Oordeel. Dan sterven alle visioenen weg (fade-out) en een van de grootste slagwerk- crescendo’s uit de hele orkestliteratuur kondigt het Laatste Oordeel 7 aan.
 
   

                             Afbeelding uit het Perikopenbuch van Hendrik II, 1002-14.

Mahler beeldt het uit als een  groteske mars van gestorvenen, een lange optocht van muzikale personages. Hij zei zelf over dit gedeelte: "De graven springen open en alle schepselen worstelen zich krijsend en tandenklapperend los uit de aarde. Ze komen aangemarcheerd in een geweldige stoet: bedelaars en rijken, volk en koningen, de ecclesia militans 8, de pausen. Bij allen dezelfde angst, want voor God is niemand gevrijwaard. Daartussen klinkt steeds weer, als uit een andere wereld, ‘der große Apell' (de hoorns en later ook trompetten met slagwerk uit de verte). Tenslotte, nadat allen in de grootste verwarring door elkaar geschreeuwd hebben, klinkt nog lang de stem van de vogel des doods (de fluit en piccolo tijdens de verstilde laatste passage voor de koorinzet, met de koperblazers uit de verte) uit het laatste graf, tot die eindelijk ook sterft."
Dan begint de koorfinale met sopraan- en alt-solo. Mahler gebruikte de eerste twee strofen uit het gedicht Die Auferstehung 9 van Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803), maar de slotformule Halleluja! werd weggelaten. De verdere strofen van Klopstock werden geheel door Mahler terzijde geschoven en door eigen teksten vervangen. Uit de Mahler-teksten spreekt vergeleken met Klopstock geen religieuze vroomheid. Ook wordt Jezus die in Klopstock’s gedicht een belangrijke rol in de opstanding heeft niet meer genoemd. Mahler noemt God maar één keer, in de laatste zin.
 
 
Koor met sopraan-solo:
Aufersteh’n, ja aufersteh’n
wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh
Unsterblich Leben
wird der dich rief dir geben.
 
Wieder aufzublüh'n, wirst du gesät!
Der Herr der Ernte 10 geht
Und sammelt Garben
Uns ein, die starben!
 
Alt-solo:
O glaube, mein Herz, o glaube:
Es geht dir nichts verloren!
Dein ist, ja dein, was du gesehnt,
Dein, was du geliebt, was du gestritten!
 
Sopraan-solo:
O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren!
Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!
 
Koor met alt-solo:
Was entstanden ist, das muß vergehen!
Was vergangen, auferstehen!
Hör auf zu beben!
Bereite dich zu leben 11!
 
Duet, sopraan- en alt-solo:
O Schmerz! Du Alldurchdringer!
Dir bin ich entrungen.
O Tod! Du Allbezwinger!
Nun bist du bezwungen!
 
Mit Flügeln 12, die ich mir errungen 13,
In heißem Liebesstreben
Werd ich entschweben
Zum Licht, zu dem kein Aug' gedrungen!
 
Koor:
Mit Flügeln, die ich mir errungen, werd ich entschweben!
Sterben werd' ich, um zu leben!
 
Koor met sopraan- en alt-solo:
Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst du,
Mein Herz, in einem Nu!
Was du geschlagen,
Zu Gott wird es dich tragen!
  
Een enkel woord nog over het coda, de orkestrale epiloog nadat het koor zijn laatste couplet Aufersteh'n, ja aufersteh’n (mede door het orgel begeleid) heeft gezongen. Het stralende hiernamaals-visioen is voorbij. Mahler brengt ons terug naar het aardse bereik en onze enige aardse zekerheid: dat we zullen sterven. De tamtam die zo vaak onheil aankondigt klinkt en de klokken beginnen te luiden. Mahler’s Symfonie Aufersteh’n eindigt met tragische ironie. Van de koormelodie Sterben werd' ich, um zu leben! herhaalt het orkest als Lied ohne Worte slechts de eerste twee tonen: Sterben!
    (Coda):   Ster-ben!                         Ster - ben!                        Ster -       ben!
 De koorstrofe Sterben werd' ich um zu leben! en het slot van de symfonie, hetzelfde 'Lied' maar nu 'ohne Worte' .
Voetnoten
1. Een twee bundels anonieme Duitse volkspoezie verzameld (en vaak zwaar bewerkt) door Achim von Arnim (1781-1831) and Clemens Brentano (1778-1842) (1805-1808). Mahler schreef veel liederen op teksten uit Des Knaben Wunderhorn.  terug
2. Dit is een verwijzing naar de bergrede van Jezus: ‘Ga binnen door de nauwe poort. Want wijd is de poort en breed is de weg die naar de ondergang leidt; er zijn vele mensen die daarlangs gaan. Hoe nauw is de poort en hoe smal de weg die naar het leven leidt; er zijn maar weinig mensen die hem vinden.’ (Matt.7:13,14).
terug
 
3. Zie: http://www.daanadmiraal.nl/Articles/mahler2link24.html   terug
 
4. Mahler had als Jood veel last van het overal heersende antisemitisme en had vele reden om zich afgewezen te voelen Hij zei daar ooit over: ‘Ich bin dreifach heimatlos: als Böhme unter den Österrerichern, als Österreicher unter den Deutschen, und als Jude in der ganzen Welt.’  terug
 
5.‘in weiter Entfernung aufgestellt.’  terug
 
6. In Matteüs 3:2-3 verwijzend naar Jesaja 40:3-5:
'Hoort, iemand roept: Bereidt Jahwe een weg in de woestijn, in het dorre land een rechte baan voor onze God.'  terug
 
7. Overigens verwierp Mahler het Laatste Oordeel: ‘Es ist kein Sünder, kein Gerechter, kein Großer – und kein Kleiner – es ist nicht Strafe und nicht Lohn! Ein allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein.’  terug
 
8. De Katholieke kerk werd traditioneel verdeeld in de Ecclesia Militans, de Christenen op aarde die strijden tegen het kwaad, de Ecclesia Triumphans, zij die in de Hemel zijn, en de Ecclesia Penitens, zij die boete moeten doen in het Purgatorium. Miltans slaat hier op de morele inspanning, niet op de militaire betekenis van het woord.  terug

 9 uit: Geistliche Lieder.  terug
 
10. Ernte: oogst.  terug
Het begrip oogst wordt in het NT symbolisch gebruikt voor het inzamelen van zielen voor God. Het wordt ook zoals hier metaforisch gebruikt bij het beschrijven van het Laatste Oordeel: Want het uur om te maaien is gekomen: overrijp is de oogst van de aarde. Toen wierp de engel zijn sikkel op de aarde en oogstte de wijngaard der aarde. En hij wierp de trossen van de wijnstok in de grote perskuip van Gods toorn.  (Apokalyps 14,15-20).
 
11.Deze strofe wordt ook wel in verband gebracht met de cyclische natuuropvatting als centraal idee in Nietzsche's filosofie: der Ewige Wiederkunft uit Also sprach Zarathustra (1885).  terug
 
12. Het beeld van de 'Flügeln' heeft Mahler misschien ontleend aan Der neue Jerusalem, uit Des Knaben Wunderhorn,.Band II:
        Ach wenn ich ein Engel wäre,
        Daß ich heut noch fliegen könnt,
        In die Höh wollt ich mich schwingen,
        Und fliegen nach Jerusalem.   terug
 
13. Bijzonder aan deze strofe is dat Mahler benadrukt dat het eigen streven naar liefde de doorslag heeft gegeven. Hij gebruikt daarmee het centrale thema uit de opera’s van Richard Wagner: de verlossing van de mens door de liefde.  terug